«EAU-CACTUS»

 

Baptiste Caccia & Jean-Baptiste Lenglet

Du 29 août au 14 septembre 2020

 

Depuis cent ans, écrit l’artiste Seth Price, les artistes se débattent avec le « traumatisme

du contexte » 1 . Cent ans, ça paraît long. Dans la genèse que trace l’artiste, cela correspond
tout simplement à l’invention de l’avant-garde. A partir de là, tout peut devenir art, et
voilà bien le problème. Car l’extension du territoire des pratiques, et l’éclosion de la
figure de l’artiste slasheur 2 (artiste-DJ, artiste-designer, artiste-cuisinier), ne fait que
renforcer la primauté des béquilles de la médiation. On peut tout faire, si tant est que la
charpente soit suffisamment solide ; mais cette charpente, on ne la construit pas soi-
même, pas plus qu’on ne la choisit. Et le constat tombe, implacable : toute proposition
n’existe qu’au sein « de l’arène définie par l’évaluation de ses pairs, en dialogue avec la
communauté et avec son histoire ».

 

Est-ce à dire qu’il faudrait abandonner toute tentative d’autonomie, quand bien même
bricolée, si réduite son échelle soit-elle ? Entre alors en scène, telle un deus ex machina,
l’exposition Eau-Cactus, techno-bricolage d’une Zone Autonome Temporaire Picturale où
l’on tenterait de repartir de zéro mais à deux. Entre Baptiste Caccia et Jean-Baptiste
Lenglet, la collaboration avait déjà été amorcée sur le projet Acid Dream Center, décliné
en deux volets : un fanzine en 2018, et une exposition virtuelle l’année suivante. A la
galerie Edouard Escougnou, le dialogue s’actualise pour la première fois dans l’espace
physique. Alors que tous deux mobilisent des procédés industriels nourris d’images
trouvées au sein de leurs pratiques respectives, sérigraphie pour le premier, vidéo found
footage pour le second, leur collaboration, elle, opère une coupure nette avec une
matière picturale qui serait, pour ainsi dire, pré-socialisée.

 

Avec Eau-Cactus, Baptiste Caccia et Jean-Baptiste Lenglet disent avoir voulu « générer
leurs propres samples » et l’on n’y trouve, en effet, aucune image qui n’aurait pas été
générée par les artistes eux-mêmes. Au sein du processus de mise en culture d’images
qu’ils développent à la manière d’un écosystème leur permettant d’intervenir à chacune
des étapes du processus, le jour, celui du monde réel, ne filtre pas : la source de lumière
y est, comme tout le reste, autogénérée. La première étape commence avec la
construction d’une maquette d’exposition. Pendant une semaine, les artistes en filment
l’évolution avec une caméra embarquée à bord d’un train électrique. Au fil des ellipses
régulières et mécaniques qu’elle décrit s’accumule une matière picturale vidéo : la
matrice brute d’où seront ensuite prélevées les images fixes.


Cette vidéo, c’est déjà de la peinture non-stop en mouvement perpétuel, soulignent les
artistes, qui présentent également la vidéo (Levels Of Detail 0) au sein de l’installation à
la galerie Edouard Escougnou, complétée d’une série de peintures (Time-Based
Paintings) et d’un papier peint (La Poursuite infernale). Ces images fixes, le cœur du
projet, ont ensuite été obtenues en venant figer à certains endroits le flux, et le solidifier
sous la forme d’arrêts sur images – afin d’insister sur le processus, le temps et le flux, les
artistes parlent à leur propos de « time-based paitings » 3 . Avant d’aboutir à l’abstraction

finale, ces images ont ensuite été retravaillées au moyen d’une successions d’opérations
concrètes, impression, mouillage, collage, nécessitant de mettre la main à la pâte et le
printer en surchauffe.


En l’énonçant, on s’en rend compte : ce que nous venons de décrire, et qui vient après
l’étape préalable de mise en suspension du monde avec la construction de la maquette 4 ,
ne diffère en rien de n’importe quelle opération de peinture d’images consciente de son
environnement technologique synchronique, cette peinture d’image qui s’est imposée au
cours de la décennie précédente 5 – par opposition à une tradition picturale diachronique
davantage ancrée dans l’histoire propre (autophage ?) du médium. Ici cependant, le
passage par l’étape de la maquette change néanmoins la donne, pas tant au niveau des
images générées qu’au niveau conceptuel : en plaçant les opérations hors du temps et de
l’espace, il les déleste du même coup de l’obligation de témoigner de la texture du
présent.


Après tout, la radicalité première de la brèche ouverte par Wade Guyton/Kelley Walker
au mitan des années 2000 a fait son temps, pour devenir un procédé comme un autre,
maintes fois repris depuis. Ici, plutôt que de regarder simplement le résultat des images
fixes, il faut considérer l’ensemble du processus, ainsi que nous y invite la mise en
espace de l’exposition. Car la pensée de la peinture de Baptiste Caccia et Jean-Baptiste
Lenglet, et c’est en cela qu’elle relève d’un présent immédiat, le nôtre, est directement
indexée à une pensée du virtuel. L’habitude de fréquentation des contre-monde virtuels,
on peut le postuler, fournit ici non pas une esthétique mais informe bel et bien une
manière de concevoir, et d’habiter le monde.

 

Ceux-ci, les virtuels, ne sont alors pas tant hors monde qu’à côté de lui : pluriels,
coexistants, permettant d’envisager autant d’expériences de totalités organisées
différentes. Transféré au champ de la peinture, et de l’art, cela permet alors d’oser
s’aventurer sur le chemin de l’autonomie. La solution au « traumatisme du contexte »,
alors, passerait tout simplement par cette esquive : plutôt que de déplorer son emprise
ou de tenter d’échapper absolument à tout contexte, se construire à soi-même un autre
contexte dont on aurait le loisir d’établir les paramètres. Et d’apprécier, ensuite, les aléas
inévitables du temps, de la gravité, de la matière qui viennent se superposer, et
complexifier, l’acte de fondation initial d’un monde en peinture, habité par deux artistes
puis élargi aux regardeurs potentiels.

 

 

Ingrid Luquet-Gad

 

1 Seth Price, « Dispersion », tel que republié dans Mass Effect. Art and the Internet in the Twenty-First Century
(éd. Lauren Cornell et Ed Halter), Cambridge: MIT Press/ New York : New Museum, 2015, p. 52 (traduction de
l’auteur)
2 Dena Yago évoque le modèle de l’« artiste en tant que x » (« artist as x ») dans son essai « On Ketamine and
Added Value », E-flux Journal #82, mai 2017

3 En référence au terme « time-based media », par lequel on désigne les arts du temps comme la vidéo, la
performance ou le son, par opposition aux arts de l’espace, parmi lesquels il est d’usage de ranger la peinture
4 On peut y percevoir une sorte d’équivalent pictural de l’epoche husserlienne
5 Par sa circulation, le catalogue et la réception critique qui l’accompagne, on peut considérer comme
représentative l’exposition collective Painting 2.0. Expression in the Information Age (Museum Brandhorst,
Münich, Allemagne, 2015 / MuMok, Vienne, Autriche, 2016)

 

 

 

 

 

 

 

Galerie Edouard Escougnou 

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